J. S. Bach: La Pasión según San Juan
Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Xalapa del 11 de abril de 2025
No se puede negar que en Bach se hace tangible una amalgama de sensibilidades fuera de lo común. Su música, dotada de una extraña capacidad de transmisión de los estados emocionales, jamás presenta un enfrentamiento entre el espíritu y la razón. Esto hace a Bach indefinible. (Andrés 2005: 200)
Bach: Fe y Música
Johann Sebastian Bach (1685–1750), el miembro más célebre de una familia de más de setenta músicos profesionales alemanes, quedó huérfano en su infancia y recibió sus primeras lecciones de teclado de su hermano mayor1. Su vida estuvo marcada por una profunda fe luterana, que impregnó su obra musical.
La personalidad de Bach tenía una inclinación natural a la sinceridad, a ayudar al prójimo y un marcado rechazo a la hipocresía. Bach vivía en sintonía con la Naturaleza y sus ciclos, sensible a lo físico de la vida pero también a expectativas metafísicas de una vida mejor después de la muerte. Una armónica dualidad que es audible en su obra.
Su música nos ofrece destellos que alumbran las terribles experiencias al quedarse huérfano, en su solitaria adolescencia, y al llorar la muerte de sus seres queridos como marido y padre. Nos muestra cuán intensamente le desagradaba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u otro, o luchan con sus conciencias o sus creencias. Su música ejemplifica esto y es en parte lo que le brinda su autenticidad y su fuerza colosal.2
Como «Cantor» de la iglesia de Santo Tomás desde 1723 hasta su muerte en 1750, Bach encontró en Leipzig el terreno donde germinaría su legado musical. Este cargo, considerado entre los más prestigiosos de la Alemania luterana, convertía al músico en arquitecto sonoro de la vida religiosa y educativa de la ciudad. Como Thomaskantor, sus responsabilidades abarcaban3:
Composición semanal de cantatas para los oficios dominicales
Dirección musical en las principales iglesias de la ciudad
Instrucción de los alumnos del coro en canto y teoría musical
Enseñanza de latín y otras disciplinas en la Thomasschule
Organización de eventos musicales para ocasiones cívicas
Bach llegó al puesto por default histórico: tras el rechazo de Georg Philipp Telemann y Christoph Graupner, las autoridades tuvieron que conformarse con su «tercera opción». Esta circunstancia marcó una relación tensa con el consejo municipal, que frecuentemente cuestionaba sus innovaciones musicales y la exigencia de mejores intérpretes.
Paradójicamente, estas limitaciones alimentaron su creatividad. En estos años compuso: ciclos anuales de cantatas (unas 200 conservadas de 300 compuestas); sus monumentales Pasiones (San Juan y San Mateo); el Oratorio de Navidad y otros oratorios; parte de su Misa en si menor; y motetes que redefinieron la polifonía sacra.
Lejos de ser un mero funcionario eclesiástico, Bach transformó el cargo de Cantor en una cátedra de teología sonora, donde cada pieza servía tanto a la educación musical como a la elevación espiritual.
El sustrato espiritual de Bach
Para comprender la obra de Bach en su esencia, debemos sumergirnos en el rico tejido teológico que la sustentaba.
El cristianismo emergió en el siglo I como un movimiento de renovación dentro del judaísmo, centrado en la figura de Jesucristo, reconocido por sus seguidores como el Hijo de Dios y redentor de la humanidad. Sus pilares fundamentales incluyen: 1) La Trinidad: un Dios en tres entidades (Padre, Hijo y Espíritu Santo). 2) La Encarnación: la creencia de que Dios asumió forma humana en Jesús. 3) La Salvación: la promesa de vida eterna mediante la fe y la gracia divina4.
Para el siglo IV, el cristianismo se había consolidado como religión mayoritaria en Europa, desarrollando dos grandes tradiciones: el catolicismo romano—con su estructura papal y sacramental—y la ortodoxia oriental, de tradición bizantina5. Ambas compartían una visión de la música sacra como «ornamento litúrgico», donde el latín y el canto gregoriano predominaban, y la participación congregacional era limitada.
En 1517, Lutero publicó sus famosas «95 Tesis», donde protestaba contra las prácticas mezquinas que observaba de la Iglesia, como la absurda pero lucrativa venta de indulgencias para ganarse la entrada al cielo. Las certeras ideas con que Lutero condenó la avaricia y el paganismo de la Iglesia se difundieron rápidamente: a las dos semanas por toda Alemania y a los dos meses por toda Europa. Esto se explica por el auge de la imprenta, el nuevo medio que permitió que sus escritos se multiplicaran a una velocidad sin precedentes, democratizando el acceso a sus ideas y acelerando la expansión del luteranismo por Europa6. Sus críticas cristalizaron en tres principios teológicos radicales: 1) Sola Scriptura («Solo la Escritura»): es decir, la Biblia como única autoridad, desplazando la tradición eclesiástica: interpretaciones, decretos papales, decisiones de concilios, etc.7. 2) Sola Fide («Solo la fe»): la salvación como don divino, no como resultado de rituales o obras. 3) Sacerdocio universal: todo creyente podía acercarse a Dios sin mediación clerical.
Bach tenía en su biblioteca veinte libros de Lutero. Lo leía con especial dedicación, subrayaba, anotaba en los márgenes reflexiones teológicas y musicales, incluso corregía errores tipográficos.8 La admiración por Lutero no sólo lo conectaba en lo religioso, también en lo musical. La pasión musical de Lutero, y su dedicación por componer y escribir himnos, generó una tradición de música religiosa sin precedentes en la cultura alemana de la que, dos siglos después, Bach abrevaría.
Aunque se suele asociar a Bach con un pensamiento excesivamente racional, matemático, lo cierto es que su música está más cercana al instinto y a la unión de lo real con lo espiritual.
Fue sobre todo y ante todo un músico, una mente capacitada hasta lo indecible para pensar el mundo como abstracción sonora, y también para crear un ámbito en el que se encuentran de manera indisociable la física y la metafísica.9
Luterano devoto, Bach reflejó en su música las creencias centrales del protestantismo10: 1) corales luteranos: adaptaba himnos congregacionales para enseñar teología; 2) música como prédica: en sus Pasiones, los recitativos narran la Biblia (Sola Scriptura) mientras las arias invitan a la reflexión personal (Sacerdocio universal); 3) símbolos musicales: usaba figuras retóricas musicales para expresar conceptos teológicos11, como el descenso cromático para representar el dolor de Cristo o el bajo contínuo como «fundamento de la fe». Al final de sus partituras, Bach escribía «Soli Deo Gloria» (solo a Dios la gloria), un lema protestante que revela su entendimiento de la música: el arte al servicio de la fe.
Bach y la ópera
Las primeras óperas de la historia surgieron en Italia entre finales del siglo XVI y principios del XVII, como parte del movimiento cultural conocido como la Camerata Florentina, que aspiraba a revivir el drama griego antiguo mediante la fusión de música y teatro. Entre los primeros hitos operísticos encontramos: 1) Dafne (1598) con música de Jacopo Peri y libreto de Ottavio Rinuccini, considerada la primera ópera—aunque gran parte de su música se ha perdido—introduciendo el stile recitativo, un estilo declamatorio que imitaba las inflexiones del habla natural; 2) Euridice (1600), con música de Peri y Giulio Caccini, primera ópera conservada íntegramente, basada en el mito de Orfeo12, alternando recitativos y coros polifónicos; 3) L'Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, obra pionera que integró una orquesta diversificada y estructuras dramáticas más elaboradas, marcando así la transición del Renacimiento al Barroco operístico13.
Aunque Bach nunca compuso óperas, su estilo musical mantiene vínculos indirectos pero significativos con el desarrollo de la ópera temprana. Las primeras óperas establecieron la estructura fundamental de alternancia entre el recitativo (diálogo dramático) y aria (expresión lírica). Bach trasladó magistralmente esta estructura a sus cantatas y pasiones, donde los recitativos conducen la narrativa y las arias ofrecen profundas reflexiones emocionales sobre los acontecimientos. Respecto al dramatismo y los «afectos» característicos de la ópera barroca, Bach incorporó a su música sacra la búsqueda por expresar affetti (emociones) con intensidad comparable a las arias operísticas, como demuestra el conmovedor lamento Erbarme dich14 de la Pasión según San Mateo. Además, Bach conocía y admiraba el estilo de compositores como Antonio Vivaldi (quien sí compuso óperas), adoptando de ellos elementos como la vivacidad rítmica y el uso efectivo de contrastes dinámicos.
Las óperas pioneras definieron un lenguaje musical fundamentado en la expresión dramática y la fusión texto-música que, indirectamente, permeó la obra de Bach a través de formas como la cantata15. Sin embargo, el legado bachiano, centrado principalmente en la música sacra e instrumental, siguió una trayectoria distinta a la de la ópera, género que evolucionaría hacia el espectáculo teatral que dominaría los períodos Clásico y Romántico.
El poder de la música sacra
La potente alquimia de la música se entrelaza con aquella otra alquimia trascendental: la religión, particularmente el cristianismo. La música sacra, cuando resuena en el santuario para el cual fue concebida, transporta a un plano que desborda límites terrenales. Los pasajes bíblicos, por más conmovedores y dramáticos que sean en su esencia textual, al revestirse con una magistral musicalización se convierten en herramientas de hondo calado emocional.
Si esperas que tu congregación tenga fe en un hombre resucitado, en un nacimiento virginal, en una multitud de milagros totalmente inverosímiles o en la transferencia corporal de Dios a una hostia comestible, necesitarás efectos especiales más potentes bajo la manga que un hombre agitando incienso. La música, un arte abstracto y elusivo que desarma las defensas emocionales y nos satura de sentimiento y confusión, es casi lo único que nos queda para transmitir un misterio majestuoso y perturbador.16
En aquella época, los templos eran espacios donde la mayoría de los europeos comulgaban con la música. Aunque en los hogares florecían cantos e interpretaciones modestas, las iglesias se convertían en escenarios donde grandiosas arquitecturas sonoras —obras que exigían múltiples voces, órgano y diversos instrumentos— elevaban el espíritu de los fieles hacia lo divino.
La Pasión…
La Pasión, en esencia, es el relato de los últimos días de Cristo: desde la traición de Judas, pasando por el juicio ante Poncio Pilato, hasta la crucifixión y muerte. Para la tradición cristiana, este relato trasciende la simple narrativa histórica y constituye un drama teológico fundamental que encierra el misterio de la redención humana17. Es importante notar que el término «Pasión», derivado del latín passio, no alude al amor en su sentido contemporáneo, sino al sufrimiento.
El tratamiento musical de la Pasión como forma específica no era común antes de Bach. Las dos Pasiones que compuso Bach pudieron materializarse gracias al mecenazgo de Maria Rossina Koppy, una benefactora adinerada que financió la composición e interpretación de estas obras durante los viernes santos en Leipzig18.
En el ámbito musical, el texto sagrado de la Pasión evolucionó hasta constituir un género propio. Durante el periodo Barroco, compositores como Bach llevaron el oratorio de la Pasión a su máxima expresión, integrando tres elementos esenciales: primero, los recitativos, donde la voz del Evangelista fluye con agilidad narrativa, funcionando como un cronista de los eventos sagrados; segundo, las arias, que actúan como reflexiones líricas sobre el dolor o la esperanza, amplificando la dimensión emocional del relato; y tercero, los corales, verdaderas columnas estructurales de la tradición luterana, donde la congregación —aunque físicamente en silencio durante la interpretación— encontraba representada su propia voz colectiva19.
… según San Juan
La Pasión según San Juan ejemplifica perfectamente este género, en ella Bach entreteje el texto evangélico con una estructura musical que abarca desde momentos de íntima contemplación hasta pasajes de imponente grandeza coral.
Para contextualizar adecuadamente la Pasión según San Juan, debemos situarnos en la Leipzig de 1724: la obra se interpretaba en la iglesia de San Nicolás, en un abril frío; los fieles habían permanecido semanas sin escuchar música —prohibida durante la Cuaresma— hasta que, en Viernes Santo, la Pasión emergía como un torrente20 musical que rompía ese silencio litúrgico. Los intérpretes eran niños cantores, hombres que dominaban el falsete, y músicos que tocaban instrumentos de cuerda de tripa; no existía la figura del director de orquesta tal como la conocemos hoy, el tempo lo marcaba el organista o el primer violín.
Bach compuso su Pasión según San Juan, BWV 245 en 1724 para los servicios del Viernes Santo en Leipzig. Esta obra monumental combina el relato bíblico de la crucifixión con profundas reflexiones espirituales, creando una experiencia musical que continúa conmoviendo tres siglos después.
En su estructura narrativa, Bach entreteje hábilmente el texto del Evangelio de Juan (capítulos 18 y 19) con recitativos, arias meditativas y corales luteranos. Esta combinación permite que la historia avance mediante el Evangelista tenor, profundizando en las emociones a través de las arias solistas, e incorporando a la congregación con himnos luteranos ya conocidos por los fieles.
A diferencia de la ópera barroca de su tiempo, Bach evita la espectacularidad teatral para centrarse en la interiorización del drama espiritual. Su objetivo no es entretener, sino involucrar al oyente en una profunda experiencia devocional, invitándole a hacer propia la historia de la Pasión.
La música de la Pasión destaca por su expresividad e intensidad. Los recitativos del Evangelista y las palabras de Jesús transmiten la narración con claridad emotiva, mientras que las arias y corales amplifican los sentimientos de dolor, culpa y esperanza. El coro desempeña un papel crucial, representando tanto a la turba que grita «¡crucifícalo!, como a la comunidad de creyentes que reflexiona al respecto21. La invitación a la contemplación y fe que Bach realiza con su música está profundamente influida por la concepción luterana de que la Pasión debe experimentarse personalmente en la vida de cada creyente.
La espiritualidad de Bach, su devoción religiosa, se conjuga con el dominio extraordinario de su oficio. Y habría que subrayar el concepto «oficio» porque ahí cabe la «artesanía», y eso era Bach: un artesano musical22. Alguien cuya obra se dirige tanto a la mente como al espíritu, una música tan inclasificable como insondable, símil, tal vez, del Dios en que creía.
Ante todo, cabría preguntarse qué idea de Dios tuvo Bach, si la de un Ente rector, o si lo pensó como la substancia suprema de las cosas; si lo concibió como una fuente de destinos o si, por el contrario, lo tuvo por el único lenguaje que revela nuestra incapacidad de comprender la nada. Es decir, Dios como clave de lo inexplicable. En correspondencia con el espíritu de su tiempo, estaba convencido de que en el orden y en la perfección, esto es, en la tendencia al «Absoluto», podía concebirse la idea de Dios. Bach creía profundamente en las cosas bien hechas, en el splendor ordinis de san Agustín. Su música es una revelación al respecto, una construcción asombrosa en la que coexisten la física y la metafísica, la matemática y la intuición en su dimensión más plena.23
El splendor ordinis agustiniano—ese esplendor del orden divino manifestado en la creación—representa la perfección armónica que Bach perseguía incansablemente en su música. Ya sea que concibamos a Dios como geometría suprema, como presencia inmanente, como quietud eterna, como fuerza creadora o como misterio trascendente, Bach parecía dialogar con todas estas concepciones divinas a través del rigor matemático y la belleza intuitiva de sus composiciones. Si la idea de Dios es susceptible de tantas interpretaciones, el rezo—ese medio por el que se entra en contacto con Dios— no lo es menos. Rezar implica un estado peculiar de atención absoluta, de abandono consciente a algo superior, la música de Bach nos invita a sumergirnos en una concentración plena, contraria a la distracción fragmentada que domina nuestra época. Como un monje que dedica horas a iluminar meticulosamente un manuscrito, Bach nos recuerda el valor sagrado de la atención sostenida en un mundo donde poderosas fuerzas económicas y tecnológicas compiten ferozmente por capturarla, fragmentarla y monetizarla, privándonos poco a poco de la experiencia contemplativa que es puerta hacia lo trascendente.
San Agustín (354-430) creía en una música divina que conmovía, portadora de virtud y que le hacía llorar al cantarla. Himnos de «dulce melodía» que resonaban en la iglesia y que con ellos «la verdad del cielo se derretía en el corazón.»24 Como San Agustín y Lutero, Bach comprendía que cantar era rezar dos veces.
Wolff et. al. 2001
Gardiner 2015: 17
Kremer 2001
McGrath 2017
Blume 1975
La imprenta de tipos móviles, perfeccionada por Johannes Gutenberg hacia 1440 en Maguncia (Alemania), marcó un antes y después en la historia cultural occidental. Su primer hito fue la Biblia de 42 líneas (1456), un proyecto monumental que demostró el potencial de reproducir textos con rapidez y precisión. En pocas décadas la tecnología se expandió por Europa, facilitando la difusión masiva de ideas—como las Tesis de Lutero—y democratizando el acceso al conocimiento. (Cartwright 2020)
Este principio fue materializado por Lutero al traducir (en colaboración con otros teólogos) la Biblia completa al alemán (1534) directamente de los textos originales hebreo y griego. Utilizando un lenguaje coloquial accesible y consultando a gente común para lograr claridad, democratizó el acceso a las Escrituras. Esta traducción tuvo un impacto revolucionario: se publicaron una gran cantidad de ejemplares, estandarizó el alemán escrito y sentó las bases del alemán moderno, además de inspirar los corales luteranos posteriormente musicalizados por Bach.
Andrés 2005: 184-85
Ibid., p. 32
Wolff et. al. 2001; Butt 2010
Chafe 2003
El mito de Orfeo, una de las leyendas más influyentes de la mitología griega, relata la historia del músico cuyo extraordinario talento podía doblegar a la naturaleza y conmover a cualquier ser. Tras la muerte de su amada Eurídice por mordedura de serpiente, Orfeo descendió al inframundo y, con su música, persuadió a Hades para permitirle llevarla de vuelta al mundo de los vivos bajo la condición de no mirar atrás hasta completar el ascenso. Al dudar y voltear justo antes de completar el trayecto, perdió a Eurídice para siempre. Este relato dramático inspiró las primeras óperas, sentando las bases del género operístico.
Mayer Brown et. al. 2001
La «cantata» es una obra para una o más voces con acompañamiento musical. Significa, literalmente, pieza para ser cantada, a diferencia de la «sonata» que es una pieza instrumental para ser tocada. La cantata fue la forma más importante de música vocal durante el periodo Barroco—después de la ópera y el oratorio—y por mucho la más omnipresente. En sus inicios, en la década de 1620 en Italia, era una forma musical más bien modesta. A finales del siglo XVII adquirió su forma más típica: una sucesión de secciones contrastantes—que a lo largo del siglo XVIII se convirtieron en movimientos independientes—, normalmente dos arias, cada una precedida de un recitativo. (Arnold y Smallman 2009: 280)
McGrath 2023: Introduction
Melamed 2005: 7
McGrath 2023: Johann Sebastian Bach
Melamed 2005: Introduction
Esta metáfora del torrente musical cobra una dimensión casi predestinada cuando advertimos que el apellido «Bach» en alemán no solo identificaba a quienes habitaban cerca de arroyos, sino que es la palabra misma para «arroyo». Como si el destino hubiera marcado su camino desde la cuna, la música de Bach fluye con la naturalidad de un manantial. Esta confluencia entre nombre y esencia musical ha inspirado a intérpretes como el célebre chelista Paul Tortelier, quien utiliza precisamente la metáfora del arroyo para revelar, con pasión y claridad, los secretos interpretativos de las suites para violonchelo:
Gardiner 2015: La primera Pasión
La descollante figura y obra de J. S. Bach debería dimensionarse desde la perspectiva de la artesanía. Bach se pensaba como un artesano, la figura del artista no había nacido entonces. Esa idea, la del artista «orgulloso» de su condición, surgiría en la época de Mozart, nacido ocho años después de la muerte de Bach. (Pura Virtud: Cine y Literatura 2021)
Andrés 2005: 139
Andrés 2020: 456
Referencias
Andrés, Ramón. 2005. Johann Sebastian Bach: Los días, las ideas y los libros. Barcelona: Acantilado.
Andrés, Ramón. 2020. Filosofía y consuelo de la música. Barcelona: Acantilado.
Arnold, Denis y Basil Smallman (2009): «cantata», Diccionario enciclopédico de la música, Alison Latham (ed.), México.
Blume, Friedrich. 1975. Protestant Church Music; a History. New York: W.W. Norton.
Butt, John. 2010. Bach’s dialogue with modernity: perspectives on the passions. Cambridge, UK ; New York: Cambridge University Press.
Cartwright, Mark. 2020. «La revolución de la imprenta en la Europa renacentista». Enciclopedia de la Historia del Mundo.
Chafe, Eric. 2003. Analyzing Bach Cantatas. Oxford New York Auckland: Oxford University Press.
Gardiner, John Eliot. 2015. La música en el castillo del cielo: un retrato de Johann Sebastian Bach. Barcelona: Acantilado.
Kremer, Joachim. 2001. «Kantorat». The New Grove Dictionary of Music & Musicians.
Mayer Brown, Howard, Ellen Rosand, Reinhard Strohm, Roger Parker, Arnold Whittall, Roger Savage, y Barry Millington. 2001. «Opera». The New Grove Dictionary of Music & Musicians.
McGrath, Alister E., ed. 2017. The Christian Theology: An Introduction. Malden, Massachusetts: Wiley Blackwell.
McGrath, James F. 2023. The Bible and Music. Indianapolis, Indiana: PALNI Open Press.
Melamed, Daniel R. 2005. Hearing Bach’s Passions. Oxford ; New York: Oxford University Press.
Pura Virtud: Cine y Literatura, dir. 2021. Armonía de las esferas con Ramón Andrés, autor de Filosofía y consuelo de la música | Pura Virtud.
Wolff, Christoph, Walter Emery, Peter Wollny, Ulrich Leisinger, y Stephen Roe. 2001. «Bach». The New Grove Dictionary of Music & Musicians.