J.S. Bach: maestro subversivo de la cantata
J.S. Bach: maestro subversivo de la cantata
Un breve paseo por la vida de Bach: integridad, inconformismo, muerte, libros, partituras y cantatas.
Algunos artistas, grandes espíritus libres y críticos, han mostrado fe y esperanza en la franqueza y sinceridad. Johann Sebastian Bach (1685-1750), con profundas inclinaciones hacia la sinceridad, ayuda al prójimo y un profundo rechazo a la hipocresía, fue uno de ellos. Se conoce esto no solo por biógrafos o exégetas musicales sino también por su música, con o sin palabras. El director de orquesta británico, especialista en el Barroco y Bach, John Eliot Gardiner, nos revela en su monumental biografía de Bach que:
Estamos ante las notas de alguien en sintonía con los ciclos de la naturaleza y los cambios de las estaciones, sensible al puro carácter físico de la vida, pero fortalecido por la perspectiva de una vida mejor después de la muerte, vivida en compañía de ángeles y de músicos angélicos. […] La música nos ofrece destellos que alumbran las terribles experiencias al quedarse huérfano, en su solitaria adolescencia, y al llorar la muerte de sus seres queridos como marido y padre. Nos muestra cuán intensamente le desagradaba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u otro, o luchan con sus conciencias o sus creencias. Su música ejemplifica esto y es en parte lo que le brinda su autenticidad y su fuerza colosal.[1]
Johann Sebastian Bach fue el miembro más destacado de una extensa familia de músicos alemanes activos entre los siglos XVI y XVIII. Más de setenta de sus familiares fueron profesionales de la música, formando el grupo más notable de talento musical en una sola familia. Hijo de un instrumentista de cuerdas en Eisenach, quedó huérfano de niño, y su hermano mayor, Johann Christoph (1671-1721), se encargó de él y probablemente le impartió sus primeras lecciones de teclado. A los 18 años, Johann Sebastian ya era un destacado intérprete de teclado, consiguiendo su primer trabajo como organista en Arnstadt. El genio precoz de Bach le provocó enemistades e incomprensiones. Su carácter, rebelde y subversivo, contrasta con la idealización habitual de su figura. Su música refleja su inconformismo con las normas de su tiempo y sus intentos por reformarlas. En Arnstadt duró cuatro años, pero no mantuvo una buena relación con las autoridades. Una de estas irregularidades nos la cuenta Jan Swafford:
Pidió un mes de permiso para oír al celebrado organista y compositor Dietrich Buxtehude en Lübeck, lo que suponía hacer un viaje de 300 kilómetros, y se quedó allí cuatro meses escuchando a su héroe. Cuando volvió le dijeron cuatro cosas. En el trabajo, sus superiores se quejaban de que sus acompañamientos para himnos eran demasiado complicados y de no escribir suficiente música. Luego tuvo una reyerta callejera con un músico de orquesta a quien llamó “cabrito fagotista”. Parece que Bach era en general un hombre afable, sociable y algo líder, bien valorado por sus colegas de profesión y buen padre de sus hijos, pero en lo que tocaba a su música era muy puntilloso y orgulloso, especialmente si sentía que sus patronos no lo valoraban como merecía.[2]
Historias como esta revelan una personalidad apasionada, ávida de novedades, inconformista e implacable en creación musical. Bach, heredero de una gran tradición musical familiar, debió ser para sus contemporáneos un compositor extraordinario, aunque su magnitud no se reconocería hasta años después, con el redescubrimiento de su obra. Su fervor religioso, la incansable búsqueda de disciplina y total dedicación a la interpretación y composición lo llevaron a un estilo musical sin precedentes, sofisticado y convincente. Sus detractores probablemente envidiaban sus capacidades e innovaciones técnicas; su carácter intransigente en música se refleja en sus piezas, en contraste con las prácticas musicales de su tiempo y la interacción con mecenas o instituciones financiadoras de la música. Ted Gioia, músico, crítico e historiador, señala que:
No es necesario estudiar estos incidentes de la vida de Bach para tomar conciencia de sus tendencias subversivas. Basta con escuchar su música, que debió de perturbar a muchos austeros luteranos, e incluso a otros compositores, con su ostentoso despliegue de técnica y sus audaces estructuras arquitectónicas. No han sobrevivido muchas críticas de sus interpretaciones, pero las escasas reacciones de sus contemporáneos que conocemos no dejan ninguna duda sobre el desdén que sentía Bach por las reglas con que se manejaban los demás. Hay quien se queja porque improvisaba durante demasiado tiempo durante los oficios religiosos. El compositor Johann Adolph Scheibe escribe una airada denuncia contra su “grandilocuente” y “confusa” forma de hacer música. En 1730 Bach se vio obligado a presentar un memorándum al Ayuntamiento en el que explicaba por qué era necesario aceptar “el gusto musical del presente” y “dominar las nuevas clases de música”. En este documento insiste en que “el estilo antiguo ya no parece complacer nuestros oídos” y pide libertad para seguir las tendencias más avanzadas de su tiempo. Pero el comentario más revelador quizá proceda de la diatriba de Scheibe, en la que se queja de que la música de Bach quedaba “oscurecida por un exceso de arte” y lastrada por una “cantidad interminable de metáforas y figuras”. En otras palabras, lo que para las generaciones siguientes sería la marca de la grandeza de Bach, eran los elementos que lo convirtieron en sospechoso en su momento.[3]
Bach, con su enorme curiosidad musical y su habilidad para asimilar el canon y estilos populares, sintetizó gran parte del conocimiento musical de su tiempo en su obra. Bach marcó una transición entre el luteranismo y el pensamiento racional, distanciándose del academicismo y la educación musical restrictiva. Por esto, fue objeto de burlas en Leipzig, especialmente entre 1730 y 1740. En sus cantatas, reflejó una mediación entre racionalidad y espiritualidad, entre sensualidad y alegría de vida, un equilibrio que logró superar de manera única. Su rigurosidad pudo haberlo llevado a un cierto aislamiento de colegas y de sus hijos músicos. El músico e historiador español Javier María López Rodríguez explica que:
A pesar de su relativo aislamiento, lo que hace es asimilar toda la herencia musical de su época a la que estuvo receptivo con un espíritu atento: la homofonía del continuo, la cantata luterana, el concierto italiano, la suite orquestal, la armonía tonal con su contrapunto, el policoralismo veneciano o la escritura para órgano, siendo él, asimismo, un notable intérprete y organero, además de un consumado poli-instrumentista. Bach fusiona todos estos estilos sometiéndolos a una revisión constante, ‘cerrando’ una época y llevándolos a unas cotas de creación tan únicas y extraordinarias como personales.[4]
El aprendizaje y asimilación musical que Bach experimentó fue posible gracias al uso de bibliotecas y partituras, una situación impensable antes de su tiempo. Según el violonchelista Pau Casals, Bach, ávido aprendiz en sus años formativos, «copiaba de su puño y letra obras de músicos italianos y franceses, no rechazaba las enseñanzas ni las influencias, se convertía, pudiéramos decir, en el alumno paciente y aplicado de todos los grandes maestros[5]». El crítico musical Jan Swafford señala que «Bach estudió cuidadosamente a Vivaldi, y aprendió muchísimo de él: intención, franqueza y energía rítmica».
Bach tenía una biblioteca notable. Entre sus volúmenes sobresalía un conjunto al que llamaba apparatus, un repositorio personal de partituras que incluía manuscritos e impresos propios y de otros compositores. Entre este repositorio musical bachiano probablemente había obras de Vivaldi. Ramón Andrés aclara que «aunque se afirma que el encuentro de Bach con la obra de Vivaldi tuvo lugar en Weimar entre 1713 y 1714, para entonces ya estaba familiarizado con el método de composición del norte de Italia e incluso no hay que descartar que conociera algunas obras de Vivaldi, que iban de mano en mano sin haber pasado por la imprenta[6]». Así, no sorprende que Bach tomara a Vivaldi como modelo para muchos de sus Conciertos.
La Cantata es un tipo de obra para una o más voces con acompañamiento musical, que significa “pieza para ser cantada, a diferencia de la “sonata”, pieza instrumental. Durante el barroco, se convirtió en la forma más importante de música vocal, aparte de la ópera y el oratorio, y la más omnipresente. Surgió en Italia en la década de 1620 como una forma musical modesta y evolucionó a su forma típica hacia finales del siglo XVII: una secuencia de secciones contrastantes –que en el siglo XVIII se convirtieron en movimientos independientes– usualmente dos arias con recitativos precedentes. Hasta finales del siglo XVII, predominó la cantata secular, pero la cantata de iglesia –con movimientos corales desde armonizaciones simples hasta estructuras complejas– se volvió crucial en la música luterana de Alemania del siglo XVIII[8]. La cantata secular en Alemania, a diferencia de la de iglesia, siguió el modelo italiano. Bach asimiló la tradición de la cantata desde su niñez, en un coro infantil y como organista y violinista. Aprendió de las composiciones de sus familiares –del Alt-Bachisches Archiv que él mismo reunió– y de sus viajes a Hamburgo y Lübeck[9]. Su maestría se manifiesta en sus primeras cantatas.
Un tema tratado de manera especial en algunas cantatas de Bach es la llamada de la muerte, utilizada como recurso para aliviar el corazón afligido[10], como en el encantador coro inicial de la Cantata BWV 27 (1726). El director de orquesta británico John Eliot Gardiner, quien ha realizado excelentes grabaciones de las cantatas de Bach, se refiere a este mágico coro inicial como:
Un lamento elegíaco en el que Bach ha entretejido la melodía modal asociada al himno de Neumark “Wer nur den lieben Gott lässt walten”. El paso del tiempo está sugerido por los lentos golpes del péndulo en el bajo de la orquesta. Frente a esto, la figura descendente en la cuerda aguda y un conmovedor tema partido en los oboes proporcionan el telón de fondo para la evocadora melodía del coral, entrelazada con un recitativo de carácter contemplativo. Incluso el clave obligato y la línea del continuo del aria para contralto parecen estar imbuidos de la noción de un tiempo medido, lo cual se ve resaltado por la articulación perceptiva de las teclas del clave, un elemento recurrente en estas cantatas que incorporan el toque de difuntos.[11]
Se dice que la música de Bach consuela en la muerte. Tiene sentido, dado que perdió diez de sus hijos, quienes fallecieron antes de cumplir tres años. Tal es el caso de su octavo hijo, el primero con Anna Magdalena, que falleció el 29 de junio de 1726, poco antes de que Bach compusiera la cantata número 27, «una cantata imbuida de ese espíritu de simplicidad e inocencia, y que se abre con las palabras “¿Quién sabe cuán cerca está mi final? El tiempo pasa, la muerte se acerca[12]». Otras cantatas que reflejan el deseo de muerte y la liberación del cuerpo de penas, luchas y amarguras terrenales son las BWV 8, 95 y 161.
Durante su estancia en Leipzig (1723-1750), Bach compuso sus cantatas bajo gran presión temporal. Escribió la mayoría para la iglesia, y las cantatas precedían al sermón y eran efímeras, creadas para domingos litúrgicos específicos y rara vez se repetían. Estas cantatas, de unos treinta minutos cada una, forman un ciclo que revela la esencia de Bach. Podemos afirmar que constituyen el núcleo de su obra, resonando con la herencia musical de Lutero (1483-1546), un hábil laudista, cantante y flautista, para quien la Reforma y la música eran inseparables. San Agustín (354-430) percibía una música divina que conmovía, portadora de virtud y que le hacía llorar al cantarla, himnos de “dulce melodía” que resonaban en la iglesia, y creía que con ella la verdad celestial penetraba el corazón. Y si así era, «se debía al fervor y al esfuerzo de cantar bien para los oídos más perfectos, que son los divinos.»[13] Como San Agustín y Lutero, Bach creía que cantar era rezar dos veces.
P.D. Anexo una joya radiofónica de la antropóloga, divulgadora y escritora siria-mexicana Ikram Antaki: uno de sus programas “El banquete de Platón”, dedicado a J.S. Bach, del 30 de mayo de 1999.
[1] GARDINER, John Eliot (2015): La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach, Luis Gago (trad.), Barcelona, Acantilado, p. 17.
[2] SWAFFORD, Jan (2018): Por amor a la música. Una introducción a los principales compositores clásicos, Ana Herrera (trad.), Barcelona, Antoni Bosch.
[3] GIOIA, Ted (2020): La música. Una historia subversiva, Mariano Peyrou (trad.), Madrid, Turner, pp. 286-287.
[4] LÓPEZ RODRÍGUEZ, Javier María (2011): Breve historia de la música, Madrid, Nowtilus, pp. 148-149.
[5] CORREDOR, Josep M. (1985): Casals, Barcelona, Salvat Editores, p. 99.
[6] ANDRÉS, Ramón (2005): Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, Barcelona, Acantilado, p. 308.
[7] ARNOLD, Denis y Basil SMALLMAN (2009): «cantata», Diccionario enciclopédico de la música, Alison Latham (ed.), México, FCE, p. 280.
[8] TIMMS, Colin (2001): «Cantata», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Stanley Sadie (ed.), Nueva York, Grove’s Dictionaries.
[9] DÜRR, Alfred (2005): The cantatas of J.S. Bach. With their librettos in German-English parallel text, Nueva York, Oxford University Press, p. 10.
[10] Para abundar en el tema de Bach y la muerte, recomiendo la lectura de SOLER, Josep (2004): J.S. Bach. Una estructura del dolor, Madrid, Antonio Machado Libros.
[11] GARDINER, op.cit., p. 684.
[12] GARDINER, op.cit., p. 688.
[13] ANDRÉS, Ramón (2020): Filosofía y consuelo de la música, Barcelona, Acantilado, p. 457.