«Carmina Burana» como expresión de la contracultura medieval
Una mirada a las figuras de trovadores, juglares y goliardos, y su impacto en la expresión musical
La Edad Media, lejos de ser un período monolítico y “oscuro”, se revela como un fértil crisol de transformaciones socioculturales, donde el surgimiento de nuevos actores sociales, como los intelectuales, redefinió el panorama del saber y la expresión. En este contexto, la lírica medieval no fue la excepción y textos como los Carmina Burana nos ofrecen una ventana a una vitalidad que desafía muchas convenciones de su tiempo. El propio Carl Orff, al musicalizar una selección de estos poemas, contribuyó a reavivar el interés por una época de alegría vital y exaltación de la libertad, desdibujando la noción de un tiempo dominado por el temor al infierno y la mortificación corporal. Así, la pervivencia de obras como los Carmina Burana –descubiertos en 1803 en la Abadía de Benediktbeuern– se convierte en un testimonio elocuente de la riqueza cultural de un periodo a menudo malinterpretado.
La duración del periodo denominado Edad Media ha sido objeto constante de debates y teorías; la invención de este concepto historiográfico se remonta a los artistas y literatos del renacimiento italiano, donde sobresale el humanista Petrarca (1304-1374) quien –según el especialista en el periodo Eduardo Baura García– estableció la duración de la Edad Media desde el siglo VI al XIII. Existe una leyenda negra sobre la Edad Media, propagada por autores luteranos, que la entiende como un periodo oscurantista en el que la Iglesia Católica además de oprimir tiránicamente al pueblo había pervertido el mensaje de Cristo, constituyendo una época desbordada por la opresión, el abuso y la corrupción de la fe cristiana por parte de la Iglesia.
Al parecer no hay estudios sistemáticos que aclaren o justifiquen esta tesis, sin embargo, se sabe que la música religiosa en manos de la Iglesia Católica, dominó todo el ámbito espiritual de las primeras etapas de la Edad Media. El crítico musical español Manuel Valls i Gorina da cuenta, en su Aproximación a la música: Reflexiones en torno al hecho musical (1970), del nacimiento de tres importantes figuras para la música: los trovadores, los juglares y los goliardos. Estos tres nuevos actores en el incipiente campo musical europeo provenían de extracciones sociales heterogéneas, sin embargo, cambiaron la forma de entender el fenómeno musical –especialmente en su vertiente expresiva– oponiéndose frecuentemente a preceptos y temas impuestos por la música religiosa. Estos personajes introducen el concepto del amor en sus composiciones, casi siempre transmitidas de manera oral.
El trovador, vagabundo impenitente, es creador de las letras y melodías que da a conocer en los puntos culturales más importantes de su época, naciendo así el concepto moderno del compositor. Por otro lado, el juglar tiene dotes de bufón y cómico, y opera como un actor depositario de la cultura pagana de generaciones que ha sido eclipsada por la hegemonía espiritual de la Iglesia; rápidamente se instala en una posición clave dentro del nuevo entretenimiento de las sociedades feudales. A la par, comenzaron a surgir religiosos que colgaban los hábitos y se dedicaban a vivir libertinamente, disfrutando de los excesos brindados por Apolo y Baco. Los goliardos, personajes cultos, formados humanísticamente en los conventos, aprendieron también la técnica musical y el arte de la modulación –es decir, cambio de modo en el tradicional sistema gregoriano y, por extensión, cambio de tono–. Estos pintorescos personajes, que masticaban el latín y se burlaban constantemente de la Iglesia, de sus formas y contenidos, mientras exaltaban la belleza, el vino, las artes, fueron también –junto con los trovadores– una especie de primeros divulgadores literarios.
Según el editor y filósofo Virgilio Ortega, en su libro Palabralogía. Un apasionante viaje por el origen de las palabras (2014), la palabra «goliardo» proviene:
del francés antiguo gouliard, ‘clérigo de vida irregular’: los goliardos se llamaban a sí mismos la gens Goliae, la ‘gente del demonio’, pues Golias era el nombre que daban al gigante bíblico Goliat, en quien ellos personificaban al demonio, quizá por cruce con el latino gula, ‘garganta’, por lo dados que eran o que deseaban ser al pecado de gula. […] en latín, vagus significaba vago, en el sentido de ‘errante’, por lo que vagari era vagar, ‘andar errante’, y vagabundus era vagabundo, ‘trotamundos’; un verbo distinto pero paralelo era vacare, ‘estar ocioso’, estar vacante, libre. También se llamaban a sí mismos: clerici vagantes, ‘clérigos errabundos’. Son clérigos y estudiantes que ahogan su pobreza en las tabernas, rindiendo culto al vino, el juego y las mujeres. Y, si para ello tienen que pactar con el diablo, pues... Eran clérigos pobres, monjes ociosos y estudiantes pícaros, todos ellos pedigüeños y con una meta clara: no buscar las futuras glorias celestiales, sino los actuales placeres terrenales […] algunos son buenos artistas, aunque un tanto especiales: han creado una literatura marginal en la que critican a quienes les han puesto al margen (en latín, margo, marginis era ‘margen’, ‘borde’, por lo que el verbo marginare significaba marginar, ‘rodear de un borde’ para que no entren los demás, que así quedan marginados). Sus poemas critican el poder establecido de la Iglesia y los poderosos, y sus canciones se burlan de su lujuria, glotonería y sus ansias de riqueza.
El compositor y pedagogo alemán Carl Orff (1895-1982) nació en Munich en el entorno de una familia militar y melómana. Desde los cinco años mostró aptitudes musicales aprendiendo a tocar el piano, el órgano y el violonchelo. Estudió en la Academia de Munich, graduándose en 1914, sin embargo descubrió por cuenta propia las sonoridades de Debussy y el lenguaje musical de Schoenberg. Sus aportes a la pedagogía musical encontraron cauce en 1924, cuando fundó con la gimnasta alemana Dorothee Günther la «Escuela Günther de gimnasia, danza y música», un importante proyecto educativo infantil con énfasis en la improvisación; seis años después, en 1930, publicó su método con el nombre de Orff-Schulwerk. Profundamente interesado por la música antigua realizó versiones de concierto de óperas de Monteverdi (1567-1643). Este interés por la música antigua lo llevó a musicalizar entre 1935 y 1936 una selección de veinticuatro canciones medievales de los siglos XII y XIII –aparecidos en el Códex buranus, conocido como el Cármina Burana– posteriormente compuso las cantatas Catulli Carmina (1941-3) y Trionfo di Afrodite (1949-51) que junto con Carmina Burana conforman la trilogía Trionfi.
La cantata escénica Carmina Burana (1935-6) se compone principalmente de versos en latín, aunque contiene fragmentos de alto alemán medio –ancestro del alemán moderno– y provenzal antiguo, legados por estos goliardos. La poesía goliardesca estuvo en boga en Francia e Italia entre los siglos XI y XV. Por la reivindicación que estos textos hacen del amor, el juego y la bebida, así como la parodia de la liturgia cristiana, podríamos decir que representan una de las primeras manifestaciones de la contracultura.
Respecto al texto original y a la adaptación escénica de Orff, el crítico e historiador musical Ted Gioia relata en su libro Canciones de amor. La historia jamás contada (2016) que:
El manuscrito más famoso de textos de goliardos, Carmina Burana, salió a la luz a principios del siglo XIX y es una de las fuentes más importantes de canciones medievales de amor. El barón Johann Christoph von Aretin descubrió este manuscrito en 1803 —uno de los siete mil objetos que confiscó de un monasterio benedictino bávaro del siglo VIII para las bibliotecas estatales, dentro del movimiento laicista que sobrevino tras la revolución francesa. Tantas obras fueron confiscadas en ese único sitio que un aserradero local se pasó días cortando tablones para hacer cajas en que llevárselas, y las carretas cedieron bajo el peso del saber acumulado, desparramándose por el suelo libros y manuscritos. Carmina Burana es una colección de letras recopiladas en el siglo XIII que contiene más de cien canciones de amor. Este fue un trofeo especialmente raro y valioso, sobre todo porque representa un tipo diferente de rebelión laicista contra las autoridades de la iglesia de una era anterior: una resonancia simbólica que (como dejarían ver con claridad los siguientes acontecimientos) podía utilizarse para diversos objetivos ideológicos. El manuscrito fue trasladado a Múnich, donde todavía hoy se destaca como uno de los más preciados tesoros culturales entre los diez millones de artículos que actualmente alberga la biblioteca estatal de Baviera. De hecho puede que el Carmina Burana padeciera una excesiva notoriedad como tesoro cultural alemán. Se cubrió tanto de gloria como de infamia cuando el compositor Carl Orff musicalizó dos docenas de sus textos, y su Carmina Burana, pese a algunas reservas iniciales expresadas por Goebbels, fue adoptado por los propagandistas nazis como obra insignia y como emblema de la fuerza vital aria.
No obstante esta vergonzosa apropiación nazi, la obra ha permanecido en el gusto del público desde su estreno, el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Fránkfurt. La selección de veinticuatro poemas goliardos realizada por Carl Orff, y musicalizada con notable riqueza rítmica, se puede dividir en tres grandes secciones: la primavera, la taberna y la corte de amor. A pesar de la aparente seriedad de la obra, lo que realmente implica es una sátira a las formas seriosas de la Iglesia. La primera parte, Primo vere, describe la voluptuosidad de la naturaleza en primavera, flores brotando en los campos, aves revoloteando, el sol cálido sobre los animales; sin embargo es probable que todo se trate de una metáfora para referirse a los primeros amores de la juventud y al despertar de los deseos. La segunda parte, In taberna, evoca una antigua cantina medieval, con disponibilidad ilimitada de alcohol y música, ambiente perfecto para el desenfreno y la santificación de los excesos. En la última parte, Cour d’amours, brota el doble sentido y la lujuria goliardesca, enalteciendo en cada poema los placeres corporales y hedonistas que la Iglesia ha reprimido desde sus orígenes.
Los goliardos se posicionaron como una de las voces más singulares y transgresoras de la Edad Media (s. XII). Envueltos en el anonimato y las leyendas, representaban a un tipo de intelectual vagabundo que, a menudo, vivía al margen de las estructuras establecidas. Muchos eran estudiantes pobres que se negaban a encajar en los cánones, dedicados al juego, al vino y al amor con un “inmoralismo provocativo” que desafiaba abiertamente los preceptos eclesiásticos. Su poesía, que fustigaba a papas, obispos y nobles, era una manifestación de una “moral natural” y una búsqueda de libertad del espíritu, constituyendo así una de las primeras expresiones de la contracultura en Occidente. Su visión del amor, lejos de la idealización cortés, abrazaba el goce corporal y la consecución de la pasión sin ningún reparo social.
Texto del Carmina Burana que se canta en la obra de Orff
Recomendaciones
Gioia, Ted. 2016. Canciones de amor: la historia jamás contada. Madrid: Turner.
Gorina, Manuel Valls, y Manuel Valls. 1970. Aproximación a la música: Reflexiones en torno al hecho musical. Navarra: Salvat.
Le Goff, Jacques. 1996. Los intelectuales en la Edad Media. 4a. ed. Barcelona: Gedisa.
Montero Cartelle, Enrique, ed. 2001. Carmina Burana: Los poemas de amor. Clásicos latinos medievales y renacentistas. Tres Cantos, Madrid, España: Akal.
Ortega, Virgilio. 2014. Palabralogía. Un apasionante viaje por el origen de las palabras. Barcelona: Planeta.
Ponnelle, Jean-Pierre, dir. 1975. Carl Orff Carmina Burana. BMG Classics.